La structure cristalline dans Millenium Actress more

Collignon Stéphane 1e licence ELICIT TRAVAUX POUR LE COURS D'ANALYSE TEXTUELLE I D. Nasta 2003-2004 La structure cristalline dans Millenium Actress1 "… Ce que l'on vit, est ce qui se trouve à notre portée. Quant à savoir ce qu'on y prend, je crois que ce n'est ni quelque chose de spécialement coupé du réel, ni au contraire de complètement coupé de la fiction ou de l'illusion. A l'intérieur de ce qui existe dans la réalité, chacun, à sa manière, en tant que choix de vie, conscient ou pas, et en tant que porteur de sa propre part d'illusion, effectue des choix. Nous ne sommes ni dans l'un, ni dans l'autre de façon absolument exclusive, et c'est, pour moi, ce qui est important."2 Introduction: Depuis la vision de ce film, nous cherchions un contexte dans lequel nous pourrions l'étudier tant il nous avait sembler riche et profond. Ce travail nous en donne l'opportunité. Restait à trouver le contexte théorique. Nous entreprîmes donc la lecture du dossier proposé et eûmes une révélation à la lecture de l'article Structures cristallines dans Toto le héros ou L'audio-vision postmoderne, écrit par Dominique Nasta pour la Revue belge du cinéma. En effet, il nous a semblé qu'il suffirait presque de modifier la description des extraits de films pour que cet article puisse convenir à notre sujet d'étude. Dans ce travail, nous allons donc offrir l'analyse de quelques extraits du film Millenium Actress, réalisé en 2001 par Satoshi Kon, au regard de la théorie développée par D. Nasta dans son article. La présentation du film sera précédée d'un bref rappel de ce qu'est la structure cristalline. Mais avant toute chose, le film de Kon étant en réalité un long métrage d'animation, il nous a semblé utile de faire un très bref historique du cinéma d'animation au Japon afin de mieux situer notre sujet. 1 Pour faciliter la compréhension nous utiliserons chaque fois les titres français ou internationaux des œuvres dont nous parlerons. 2 KON Satochi, propos recueillis par Nathalie B. et Alexis Hunot, in "Kon Satoshi", in dossier "Nouvelles images du Japon" in Animeland n°98, février 2004, p 54. 2 Le cinéma d'animation au Japon: Le premier long métrage d'animation en couleurs du Japon sort en 1958 du désormais mythique studio Toêi, mais il faut attendre les années 60 pour que naisse véritablement l'industrie du dessin animé dans ce pays. C'est Osamu Tezuka qui rend cela possible. Au sein de son studio – Mushi – il met en place les techniques de "l'animation limitée" qui lui permettent de produire dès 1963 la première série animée hebdomadaire: Astro le petit robot.3 Parmi les techniques de l'animation limitée, qui sont aujourd'hui devenues la marque de fabrique de l'animation japonaise, on trouve entre autres: • La réduction du nombre de dessins par seconde. La persistance rétinienne n'allant pas au delà d'une dizaine d'images par seconde, on peut se permettre de n'utiliser le standard de 25 images seconde que pour les scènes nécessitant une très grande fluidité. • La limitation des traits à animer, d'où une très grande stylisation des personnages. Ce qui explique la tendance à priori surprenante des japonais à dessiner leurs personnages avec des yeux plus grands que nature, puisque de tels yeux permettent de faire passer un maximum d'émotion avec un minimum d'animation. • Dans la même optique on privilégiera les cycles, les mouvements répétitifs, périodiques. Ce qui explique par exemple le fait que quand un personnage court, on filme beaucoup ses pieds (un cycle de pas que l'on peut répéter). • Il y a aussi l'emploi des plans fixes, des plans détails ou des cadrages permettant de limiter l'animation (faire parler un personnage avec le bas du visage masqué pour ne pas devoir animer la bouche,…). Bien sûr, ces techniques ne sont pas utilisées qu'au Japon (on se souvient des dessins animés du duo Hanna - Barbera), mais la spécificité du cinéma d'animation japonais est d'être parvenu à transcender ces limitations d'ordre économique pour en faire la quintessence de leur animation. On a déjà mentionné les cadrages, parfois surprenants, les plans fixes (un épisode d'une des séries ayant eu l'un des plus grands succès de ces 10 dernières années contient un plan fixe de 50 secondes avec pour toute ambiance sonore un bruit d'ascenseur pendant que les deux protagonistes se regarde en chiens de faïence),… qui contribuent à donner un rythme, une ambiance et une esthétique particulière à l'animation japonaise.4 3 FALLAIX Olivier, BASTIDE Julien, "Réflexion sur la production de l'animation au Japon. Son parcours, son avenir" in "L'animation japonaise, ses techniques, son bilan", in AnimeLand, n°99 Mars 2004, p 44 4 SUVILAY Bounthavy, "Kit de survie pour l'animation limitée" in "L'animation japonaise, ses techniques, son bilan", in AnimeLand, n°99 Mars 2004, pp 36 – 39. 3 Dans les années 70, la démocratisation de la télévision amènera une véritable crise de l'animation japonaise. C'est la fin de l'âge d'or. Pourtant, en 1977 le succès d'un long métrage d'animation – Space Cruiser Yamato – prouve que l'animation peut intéresser un public adulte. Cette tendance sera confirmée par la suite avec la sortie de plusieurs longs métrages à succès plutôt destiné aux adultes et adolescents (la tendance jusque là et comme ailleurs dans le monde était de considérer l'animation comme réservée aux enfants et aux publics familiaux). Après la télévision, un autre support se démocratise, et va bouleverser l'industrie de l'animation japonaise: la vidéo. Le choc sera tel que l'industrie développera un style d'animation strictement réservé à la vidéo: l'OAV (original animation video). Ce sont des courts ou moyens métrages dont la qualité est à mi-chemin entre la qualité d'une série télévisée et d'un film de cinéma. Grâce au succès des OAV, les longs métrages vont retrouver leur prestige et confirmer de grands noms tels que Miyazaki, Oshii ou Takahata (à tel point qu'au Japon c'est un film d'animation - Le voyage de Chihiro - qui occupe la tête du box office devant Titanic). Bénéficiant de ce coup de fouet, la production s'accroît et des films plus atypiques comme Perfect Blue, originellement prévu pour la vidéo sont finalement portés au grand écran ce qui permet de faire connaître Satoshi Kon du grand public, même si le succès de ce premier long métrage fut relatif.5 La structure cristalline6: La notion de structure cristalline se base sur les raisonnements bergsoniens sur la nature relative du temps au centre desquels se trouve la notion d'image cristal. Pour Deleuze, ce qui constitue l'image cristal c'est l'opération la plus fondamentale du temps, "puisque le passé ne se constitue pas après le présent qu'il a été, mais en même temps, il faut que le temps se dédouble à chaque instant en présent et en passé qui diffèrent l'un de l'autre". La coexistence de plusieurs temps et de plusieurs espaces ouvre la voie à tout type de digression, souvent sur base de citation. C'est cela qui fonde le cristallin filmique: l'indiscernabilité entre le réel et l'imaginaire, entre l'original et la copie, entre le vrai et le faux. Néanmoins il y a une logique narrative quasi géométrique qui régit l'usage apparemment chaotique des procédés stylistiques. 5 6 FALLAIX, BASTIDE, pp 44 – 45. Comme mentionné plus haut, ce qui suit n'est qu'une brève synthèse du concept de structure cristalline. 4 Les structures cristallines obligent le spectateur averti à entamer une "audio-vision" active. En effet, l'alternance d'images appartenant à des époques différentes est souvent accompagnée, voire doublée, d'une co-présence de phénomènes sonores qui relient le présent au passé, le passé au futur, et ainsi de suite. Le mélange constant d'images remémorées et de fragments rêvés ou fantasmés sera régi par ce que Noël Burch a très justement défini comme étant des rimes dans le mouvements. L'image cristal nous offre une synthèse de tout ce qui a précédé et de tout ce qui va suivre. C'est comme si différents miroirs s'accordaient à réfléchir plusieurs images juxtaposées à l'intérieur d'un même espace, ce qui amène à la notion d'enveloppe de l'image cristal. Ce que Deleuze appelle "l'enveloppe de l'image cristal" s'avère variable, déformable, et agit par cercles concentriques. Nous sommes confrontés à la répétition ou à la finalisation de plusieurs fragments du passé déjà montrés ou entendus.7 Analyse de Millenium Actress: Remarque préliminaire: Étant donné la grande densité du film, nous avons décidé d'en analyser les passages qui nous semblait illustrer au mieux le concept de structure cristalline. Le film s'ouvre sur un fond d'espace, avec un plan large de la terre, la caméra glisse ensuite sur la lune où apparaît une base en forme de lotus dont les pétales sont en train de s'ouvrir. On se retrouve à l'intérieur de la base dans le silo de lancement de la fusée, contre celle-ci et par une contre plongée presque à la verticale, on aperçoit les "pétales" qui terminent de s'ouvrir. La "caméra" surplombe alors deux personnages qui se trouvent sur le sas d'embarquement. Une femme va embarquer. Quand son compagnon lui fait remarquer qu'elle ne pourra jamais revenir, elle réplique qu'elle a "promis de le rejoindre." Insert d'un gros plan d'un spectateur dans un lieu indéterminé qui semble regarder un écran et récite par cœur les répliques des astronautes. Retour à la base. Le compte à rebours commence et l'on assiste à une succession de plans fixes: la fusée, la femme, les techniciens qui assistent au décollage, le spectateur, la pilote, puis la fusée qui décolle dans un grondement et un tremblement qui se communique à tout l'écran. On se retrouve avec un 7 NASTA Dominique, "Stuctures cristallines dans Toto le héros ou L'audi-vision postmoderne", in Revue belge du cinéma, avril 94, pp 41 – 52. 5 P.O.V shot par dessus l'épaule du spectateur qui regarde la fusée décoller sur son écran de télévision, la pièce où il se trouve se met aussi à trembler. Le tremblement de terre, par effet de rime permet le passage de la "fiction" à la "réalité" d'autant que la musique de fosse de la "fiction" continue dans la "réalité". Nous avons donc déjà là, avant même le générique un premier indice de la coexistence de la réalité et de la fiction, indiquant une structure sur base d'images cristal. Le spectateur est Genya Tachibana, après la secousse son employé vient voir si tout va bien et lui dit qu'il est temps d'y aller. Avant de partir, Genya appuie sur un bouton de la télé et le film qu'il était en train de regarder se rembobine. Par un zoom avant, l'image qui défile en arrière réoccupe toute la surface de l'écran, mais soudainement les images de la "fiction lunaire" sont remplacées par toute une série d'images reflétant des époques différentes avec chaque fois la même "actrice" comme personnage central. Fondu au noir et apparition du titre. Cette séquence est intéressante à bien des aspects. Tout d'abord elle établit une première correspondance entre deux niveaux de réalités différentes, mais ensuite, elle se termine par le rembobinement de plusieurs séquences qui seront ultérieurement développées devant nous. Si on regarde attentivement ces images, on constate que le personnage central, qui est le même, est un peu plus jeune avec chaque séquence qui passe. De même, les différentes séquences remontent le temps: la première représente une femme astronaute sur une base lunaire, la dernière représente une femme à l'époque médiévale. Et juste après cette image, presque de manière subliminale, le visage d'une jeune fille. Cette séquence contient déjà l'essence du film, les différentes temporalités, le lien entre fiction et réalité et le fil rouge du film: "Vous ne pourrez jamais revenir" "J'ai promis de le rejoindre". Avant même le générique presque tout est installé. Le générique lui même va nous conforter dans l'hypothèse cristalline. Par la fin du fondu au noir qui a permis l'apparition du titre, on se retrouve avec une vue subjective de l'intérieur de ce qui semble être un train, on voit par la fenêtre qu'on sort d'un tunnel, on observe la ville. L'impression d'être à bord du train est donnée par travelling rapide. L'entrée dans un nouveau tunnel permet un effet de volet naturel combiné avec le passage d'un camion qui nous permet de découvrir une jeune adolescente au milieu d'un bâtiment en ruines. Si l'on est vraiment attentif, on constate que ni la fille, ni les personnages de l'arrière plan, ne sont habillés de manière contemporaine, mais plutôt dans le style de l'immédiat après guerre (4045) au Japon. Loin dans l'arrière plan un avion vole dans le ciel. Cet avion permet un ancrage 6 pour le passage en fondu enchaîné avec le plan suivant où l'on semble être retourné dans le train et l'on observe un paysage industriel. Par fondu enchaîné, l'avion devient une fusée dans l'espace. Un gros météore permet à nouveau de créer un volet naturel fondu dans le plan suivant avec un bus. Grâce à un travelling de même type que celui du "train" on suit Genya et son collaborateur au volant d'une voiture sur l'autoroute. Sur la vitre arrière de la voiture on peut remarquer une inscription (…TUS) que l'on peut supposer vouloir dire Lotus. Au moment où la caméra semble dépasser la voiture, Genya regarde par la fenêtre. Le plan suivant est un plan en vue subjective Genya regarde un ferry qui quitte le port. Le plan suivant est un plan serré sur les passagers d'un ferry qui quitte le port, mais en étant attentif, on constate que les couleurs sont "délavées" et qu'encore une fois le style vestimentaire n'est pas contemporain (cette fois ci plutôt fin des années 30). Le plan suivant est un gros plan d'une fillette qui salue la foule restée à quai. C'est la même petit fille que celle subrepticement aperçue avant l'apparition du titre. Par fondu enchaîné on se retrouve face aux barrières d'un passage à niveau qui se referment. Après quelques plans fixes on voit le train passer qui s'enchaîne par effet de rimes sur la fillette du bateau, en plein hiver (jusque là c'était l'été) en train de courir après un train qui s'en va. Encore une fois les couleurs sont délavées. On suit la fille par travelling, en gros plan, les personnes qu'elle dépassent constituant une série de volets naturels qui permettent le raccord avec le plan suivant où l'on suit la voiture de Genya par un POV d'un autre véhicule. Plan large de la côte accompagné d'un panoramique très lent, et gros plan en contre plongée du porche des Studios Ginei que des engins de chantier détruisent au plan suivant. Fin du générique. Comme nous l'avons dit, cette séquence permet de consolider notre thèse de la structure cristalline de ce film puisque elle fait coexister de manière extrêmement fluide et par des effets de rimes constants déférentes temporalités, même si ce n'est pas encore vraiment apparent, les trois séquences mettant en scène la jeune fille (ruines, ferry, gare) reviendront en ordre inverse un peu plus tard dans le film. Ces scènes étant habilement mêlées au trajet de Genya et de son collaborateur. En voix off, Genya nous annonce que nous sommes témoins de la destruction des studios Ginei et que cela sert de prologue à un projet mettant en vedette la plus grande star de ces Studios: Chiyoko Fujiwara. Genya apparaît alors à l'écran. Il se retourne vers son caméraman et lui fait remarquer que, puisque c'est une voix off, il ne devrait pas apparaître à l'écran. Ce qui nous donne un bel exemple de commentaire métafilmique. 7 C'est par un tunnel sombre que Genya et son caméraman débouche sur la propriété de Chiyoko. Face aux réticences de son caméraman à filmer une vieille actrice, Genya réplique "Elle ne vieillira jamais." Là encore nous avons un indice quant au sens du film, Chiyoko est "l'actrice millénaire". Le première plan de l'intérieur de la maison est une pendule en bois, suivit d'une commode en bois, et des poutres en bois, le seul fond sonore est le bruit de la pendule(on pourrait y voir une référence à Bergman dans Cris et chuchotements, mais ici le ton est chaleureux). Un détail qui frappe est l'extrême visibilité des cercles de croissance du bois. Ce détail voulu par le directeur artistique comme une représentation de la croissance de Chiyoko 8 nous renvoie à la notion d'enveloppe de l'image cristal définie par Deleuze. Ce sentiment étant renforcé par le survol de la table basse contenant toute une série de revues sur les couvertures desquelles on reconnaît les différents personnages de la séquence "rembobinée". Ici, encore un indice bien présent dans le monde présent nous renvoie aux autres réalités. L'aide à domicile de Chiyoko ajoute que chaque fois que l'actrice va rencontrer quelqu'un, la terre tremble. Ce qui nous renvoie immédiatement au tremblement de terre du début. Chiyoko apparaît, on reconnaît immédiatement l'astronaute, la fille du bateau et de la gare, mais maintenant elle a 70 ans. Genya a fondé le studio Lotus, c'est la fleur préférée de Chiyoko qui ajoute que ceux de son jardin vont bientôt fleurir… Lotus qui s'ouvre, tremblement, le départ semble imminent. Genya a apporté une clé qui appartenait à Chiyoko. "J'ai gardé ceci pour le jour où je vous trouverais" dit-il, Chiyoko explique que c'est la clef de "la chose la plus importante qu'il y ait." Dès qu'elle la touche la terre tremble à nouveau. "La terre nous fait signe de commencer." "Mon destin semble lié aux tremblements de terre." Sur ces mots, Chiyoko commence le récit de sa vie en feuilletant un album de photos en noir et blanc (ce qui n'est pas sans rappeler Scènes de la vie conjugale). On revient ensuite au présent, puis par fondu enchaîné avec Chiyoko permettant de faire le lien, on se retrouve en flash back dans les années 30, pendant l'enfance de Chiyoko. Genya et son caméraman sont physiquement présents au sein du flash back et le caméraman filme. Ils commentent ce à quoi ils assistent (comme Allen dans Annie Hall). On notera que Genya et son caméraman mis à part, les couleurs du flash back sont "délavées" ce qui accentue le côté "souvenir lointain". Chiyoko rencontre un jeune peintre dissident et en tombe amoureuse, elle fait aussi la connaissance d'un agent balafré à qui elle ment pour protéger le 8 Interview du directeur artistique dans le making-off contenu sur le dvd. 8 peintre qu'elle cache dans l'arrière boutique du magasin de sa mère. Là, le peintre lui remet une clé. "C'est la clé de la chose la plus importante qui soit." Quand elle rentre chez elle le lendemain, elle s'aperçoit que le peintre a dû fuir et que dans sa fuite, il a perdu sa clé dans la neige, elle la prend et cours alors après le train pour lui rendre (voir la scène du générique). Étant arrivée trop tard, elle décide de devenir actrice contre la volonté de sa mère, le prochain tournage des studios Ginei se fait en Mandchourie, là où le peintre a dit qu'il se rendait. Elle fera tout pour le revoir. Sur le plateau elle rencontre Eiko, actrice confirmée et plus âgée qui supporte mal la concurrence de cette nouvelle venue. Espérant se débarrasser d'elle et trouvant sa quête ridicule, elle soudoie un diseur de bonne aventure pour qu'il dise à Chiyoko que le peintre est au nord. La jeune fille se lance à sa recherche. Si nous insistons sur le développement de ces événements c'est à cause de leur grande matricialité. En effet, tout ce film ne fait que conter la quête perpétuelle de Chiyoko pour retrouver l'homme qu'elle a perdu. Elle aura systématiquement pour opposant l'homme balafré et comme contre-partie réaliste et jalouse la même femme plus âgée qui finira même par être confondue avec sa mère. Ne manque plus qu'un adjuvant pour que la structure classique soit respectée. Chiyoko est donc montée à bord du train. Soudain un groupe de bandits attaque. Le train est stoppé, il est en feu. Genya quitte alors son rôle d'observant et intervient directement pour aider Chiyoko. Quand elle parvient finalement à ouvrir la porte du wagon, et à sortir, on se retrouve plongé, en traversant la porte en plein Japon médiéval, dans un château assiégé qui n'est pas sans rappeler l'attaque du Château de l'araignée de Kurosawa. Chiyoko se retrouve dans la peau de la princesse des lieux qui, constatant que son seigneur est mort veut se suicider. Apparaît alors un spectre sous les traits d'une très vielle femme qui fait tourner une roue à filer. Elle lui offre un thé en lui disant "Ce qui ne peut être en ce monde le sera dans l'autre." "C'est là-bas qu'il t'attend." Mais c'est en fait une malédiction, et la princesse se retrouve condamnée à errer pour l'éternité à la recherche de l'homme qu'elle a perdu. On remarquera que la vieille Chiyoko prépare une tisane maison, dans la réalité présente c'est là un indice de la révélation finale. Après que la princesse ait bu et que le spectre ait révélé la malédiction, Genya apparaît sous les traits d'un soldat au service du prince (il fait maintenant partie intégrante du destin de Chiyoko) et il apprend à la princesse que son seigneur a été emmené. Elle se lance alors à la poursuite de l'homme qu'elle aime et doit faire face à l'homme balafré. Son destin est scellé. Le retour au présent nous laisse penser que ce n'était qu'un film, pourtant Genya y était, il y a 9 une perte des repères entre le passé, la fiction et le présent. Le récit s'enchaîne mais dans un autre lieu et une autre époque, pourtant l'action et les personnages sont les mêmes. Chiyoko traverse ainsi toutes les époques de l'histoire du Japon, toujours à la recherche de l'homme qu'elle aime, avec l'aide de Genya, et l'opposition du balafré et d'Eiko. On revient ainsi à la vie de Chiyoko actrice, qui après la deuxième guerre mondiale perd complètement la trace du peintre, elle décide alors de continuer à tourner dans l'espoir qu'il verrait un de ses films, mais le peintre a été tué par le balafré. Et la vie de Chiyoko actrice prend petit à petit le dessus. Un jour, elle discute avec sa mère qui lui dit qu'elle ne restera pas jeune éternellement et qu'il faut qu'elle abandonne l'espoir de revoir son peintre. Le visage de Chiyoko se reflète dans la porte vitrée de l'armoire située derrière la mère. La Conversation se fait en champs / contre champs, mais soudainement c'est Eiko qui a pris la place de la mère et qui lui dit que "ces rêves de petite fille ne sont plus de son âge." A cet instant, à la place de son visage, Chiyoko voit le spectre dans le reflet de la vitre de l'armoire, elle prend peur et le réalisateur crie "coupez". Cette scène indique clairement à quelle point les vies passées, présentes, réelles et fictionnelles de Chiyoko sont inexorablement mêlées. Après cette scène, Eiko vole la clé de Chiyoko. Celle-ci oublie alors le visage du peintre et épouse le réalisateur des studios Ginei. (A travers un bref retour au présent, on constate que les tasses blanches dans lesquelles Chiyoko et Genya boivent leur thé sont devenues des tasses de la même couleur que celle du spectre. Chiyoko précise qu'elle fait elle même son thé.) Lorsqu'elle passe l'aspirateur dans le bureau de son mari, la télévision diffuse des images du décollage d'une des premières fusées américaines à avoir été en orbite. Cette mise en abîme renvoie directement à la séquence d'ouverture du film. C'est alors que Chiyoko retrouve sa clé. Le balafré refait alors surface pour lui apporter une lettre du peintre. Les souvenirs de Chiyoko reviennent et elle se lance de nouveau à la poursuite du peintre. On constatera que le film ne comporte pas de bande sonore musicale, ou presque. En effet, la musique ne se fait entendre que quand le destin de Chiyoko est en marche, la première fois c'était pour la rencontre avec le peintre et à partir de là la musique accompagnera systématiquement les efforts de Chiyoko pour le rejoindre. De plus, la musique même est composée sur le principe des loops, soit un cycle qui se répète et s'amplifie, comme la vie de Chiyoko. 10 Toutes les vies de Chiyoko, passées présentes, futures, réelles, et fictionnelles se bousculent alors dans cette ultime poursuite, où elle retrouve la mémoire. Elle parvient enfin à l'endroit du rendez vous, mais trop tard. "Je te rejoindrai où que tu sois!" La séquence finale commence exactement comme la séquence d'ouverture. mais au moment où la fusée va décoller un tremblement de terre vient interrompre le tournage. Chiyoko perd sa clé. Elle revoit alors le spectre qui lui répète "Je te déteste et je t'aime tant." Chiyoko comprend, bouleversée, elle s'enfuit en laissant la clé. Retour au présent. Chiyoko regarde le portrait que le peintre avait fait d'elle. Elle s'est retirée car elle avait compris qu'il ne servait à rien de continuer de poursuivre le peintre car elle n'était plus la fille de ses souvenirs. Dans le reflet du cadre, le visage du spectre prend la place de Chiyoko. "Je te déteste plus que tout." Le spectre redresse la tête et l'on réalise que le spectre est Chiyoko. Elle s'est elle même maudite "Je voulais qu'il me voit telle que j'étais jadis." Maintenant qu'elle est trop vieille, c'est trop tard, il est temps qu'elle entame un nouveau cycle. Un tremblement de terre plus fort que les autres se fait sentir alors que Chiyoko fait un malaise. Elle est emmenée à l'hôpital, mais c'est trop tard. Mais il ne faut pas être triste, après tout elle "cours toujours après cet homme." Grâce à la clé, elle retrouve sa mémoire, la jeune fille qu'elle était peut donc poursuivre sa course dans sa prochaine vie qui a déjà été annoncée par plusieurs flashs forward dans le film. 11 Conclusion: "Toute ambition du spectateur ou de l'exégète de vouloir séparer les étapes de l'existence de [ Chiyoko ] reste vaine, car le principe de l'image cristal interdit les divisions de ce genre. Ce que l'on pourrait affirmer, c'est que, vers la fin du film, l'accumulation des coups de théâtre et des incidents dramatiques, entraîne une sensation d'entropie, de chaos, d'indiscernabilité entre le réel et le fantasmé proche de l'idée de mort, ou du moins de celle d'un saut vers l'inconnu." "Comment faire pour que ce constat d'échec aussi bien au niveau des existences que des morts mises en scènes sous différents aspects cristallins soit contrecarré? La réponse est dans la conclusion marcocosmique qui reprend les plans du bateau magique flottant sur une mer étoilée."9 "Après tout, ce que j'aime vraiment c'est être à sa recherche."10 9 10 NASTA, pp 50 - 51 dernières paroles de Chiyoko. 12 Bibliographie: Ouvrage pour mieux cerner le contexte: BURCH Noël, "Pour un observateur lointain: Forme et signification dans le cinéma japonais", Cahiers du cinéma, Gallimard, Paris, 1983. Articles: FALLAIX Olivier, BASTIDE Julien, "Réflexion sur la production de l'animation au Japon. Son parcours, son avenir" in "L'animation japonaise, ses techniques, son bilan", in AnimeLand, n°99 Mars 2004. KON Satochi, propos recueillis par Nathalie B. et Alexis Hunot, in "Kon Satoshi", in dossier "Nouvelles images du Japon" in Animeland n°98, février 2004. NASTA Dominique, "Stuctures cristallines dans Toto le héros ou L'audi-vision postmoderne", in Revue belge du cinéma, avril 1994. SUVILAY Bounthavy, "Kit de survie pour l'animation limitée" in "L'animation japonaise, ses techniques, son bilan", in AnimeLand, n°99 Mars 2004. Autres: Interviews du directeur artistique, du compositeur et du réalisateur,… dans le making-off contenu sur le dvd. 13